Vor fast 15 Jahren (Spex 216 revisited)

Vor einigen Wochen fragte ein Facebook Freund nach Glam Rock in Deutschland. Gab es da was? - Schweigen. Tatsächlich war Glam eines der vielen importierten Pop-Phänomene. Aus einer Pressevorführung von Todd Haynes "Velvet Goldmine" erwuchs 1998 die Idee eines Spex Specials. Ich erinnere mich an die Begeisterung, die ich vor allem mit Kurt Kreikenbom teilte. Ein kleiner gemeinsamer Text mit Dechiffrierungshinweisen zu Haynes System der Anspielungen, sowie ein leider nicht mal grandios verklungener Glam Abend im Blue Shell waren Früchte jener Begeisterung. Was mich selbst darüberhinaus dazu brachte, die Frage nach Glam in Deutschland zu stellen, weiß ich nicht mehr genau, aber er führte zu einem der sinnvolleren Vorhaben meines popjournalistischen Tuns: Einige Telefonate, Treffen, Recherchearbeit eben, um eine kleine, kaum wirklich greifbare Geschichte aufzuschreiben. Ich habe über die Jahre öfters an den Text gedacht, nicht zuletzt wegen der Begegnung mit Klaus Dinger. Heute erscheint mir der Text zum Teil als eine vertane Chance. Es auf die Begrenzung der Zeichenzahl zu schieben, wäre nicht ganz richtig. Vielleicht war es der Versuch, meinen persönlichen Hippie Flirt der vorhergehenden 12 Jahre abzuschütteln oder nur ein didaktischer Trick um Grenzen aufzuzeigen, doch es stören mich heute Begriffe und Wertungen. Andererseits bleibt der Text eben ein kleiner Einblick in eine Zeit, welche zu wutschnaubenden Leserbriefen in der SOUNDS führte und die einen Wandel ankündigte, dessen Revival in den 90ern dann doch etwas trist ausfiel. Gerade posiert auf dem H&M Poster ein Mädchen mit Tammy Wynette Frisur, trashigem Nietenjackett und E-Gitarre. Es geht wieder los. Also, vielleicht als Anlass zu weiterer Recherche oder einfach nur so:

A GERMAN GLITZER-GESCHICHTE

ALLES HALBSTARKE

Vor einigen Wochen sah ich im Fernsehen Ausschnitte aus einer Wochenschau von 1958. Elvis, der suspekte amerikanische Jugendverführer, musste gerade seinen Gl-Dienst in Deutschland ableisten und wurde offensichtlich direkt nach seiner Ankunft zu einem Rock 'n'Roll- Nachwuchswettbewerb geschleppt. Der zynische Kommentar des Sprechers mündet in eine an Elvis gerichtete Weisheit: »Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es heraus.«

Was mich an den Bildern dieses Wettbewerbs faszinierte, war nicht, daß es eine musikalische Reaktion auf Rock 'n'Roll in Deutschland gab, sondern, wie dieser wilde Lärm, der nur noch vom radebrechenden Englisch des jeweiligen Sängers übertönt wurde, explodierte, und dabei in keiner Relation selbst zu den gelungensten Aufnahmen heimischer Rock'n'Roller wie Ted Herold oder Jeff Jackson [Paul Würges] stand. Der Lärm fand seine Entsprechung eher in den Ausschreitungen, die zwischen '56 und '58 regelmäßig im Anschluß an Rock'n'Roll- Filmvorführungen in diversen Großstädten stattfanden. Diese betont männliche Kultur der »Halbstarken« stellte keinen politischen Anspruch, der dem existentialistischer Studentencafés vergleichbar gewesen wäre, sie forderte nur: »Wir wollen Rock'n'Roll!«

Während die späteren Glam-Protagonisten sich noch in einer Lebensphase irgendwo zwischen Kinderwagen und Grundschule befanden, verloren fast zeitgleich mit der legendären ersten Rock'n'Roll-Krise die Befreiungsversuche der »Halbstarken« aus dem Nachkriegsmief an Bedeutung. Einzelne begründeten noch die Motorrad-und-Lederkombi-Rockerkultur, die meisten aber wurden einfach erwachsen und verschwanden spurlos in der Arbeitswelt des Wirtschaftswunders.

KEINE MODS, LAUTER HIPPIES

Da Merseybeat und British Invasion gegen Mitte der Sechziger hierzulande keine nennenswerte Mod-Bewegung hervorbrachten, hieß die nächste relevante Jugend beziehungsweise Protestkultur Hippie. Was da in der zweiten Hälfte der Sechziger als freudig-rebellische Selbsterfahrungs-Partykultur startete, versackte später entweder in politischem Dogmatismus oder gruppentherapeutischem Diskussionszwang, Inhaltismus oder Esoterik. Im Zeichen der Woodstock-Schlammschlacht erschien Stil als obsolet, und all die grausigen Hippie-Klischees begannen sich durchzusetzen, die später in der Friedensbewegung oder in den Pädagogischen Fakultäten ihren endgültigen Tiefpunkt fanden. Derweil etablierten sich Hippies recht schnell auch als Radioredakteure und schufen mit SOUNDS die erste deutsche Zeitung für populäre Musik, die sich nicht an ein Teenie-Publikum wandte. Für die Musikbewertung galt fortan die Formel: kommerziell = anspruchslos. Diesen Bruch mit den Teeniewerten begrenzt auch heute noch (beziehungsweise wieder) das Urteil vieler, egal ob Indie-Klientel oder Elektro-Avantgarde-Fan.

Zu Beginn der Siebziger hießen die Wahlmöglichkeiten für den jungen Hippie, der von den coolen Älteren, die zwei Jahrgangstufen über ihm waren und auf dem Schulhof das Sagen hatten, beachtet und akzeptiert werden wollte: Progressive oder ein Mix aus Westcoast- und Southern-Rock. Natürlich ging auch beides durcheinander, aber wichtig war: Hier spielten versierte, sprich: ernsthafte Musiker Stücke, die schon allein durch ihre Länge völlig unkommerziell waren. Ich bin mir nicht sicher, ob den Schulhofkönigen jemals in den Sinn kam, irgendwer könnte sich über so ein tiefempfunden stimmiges Weltbild hinwegsetzen.

Als 1972 der geschminkte Alice Cooper mit seiner Horror-Hardrockshow auch den ein oder anderen seriösen SOUNDS-Mitarbeiter zu begeistern vermochte, war das noch kein wirkliches Indiz für einen Paradigmenwechsel, denn in den einschlägigen Artikeln wurde vor allem Coopers Showmanship belobigt. Immerhin verärgerte man so Yes- und Gentle Giant-Fans. Aber niemand dachte daran, denen auch noch das neueste Ding aus England vorzusetzen und so mussten andere, zunächst sehr wenige, kommen, die David Bowie und Roxy Music den Weg in deutsche Städte bereiteten

Daß Glam hier überhaupt stattfand, ist von mehr als nur anekdotischem Interesse. In der Zusammenschau mit »Velvet Goldmine« geht einem auf, wieso: da sieht man den künftigen Glitzer-Rock-Star als den coolsten Mod des Schulhofs. Auch die ersten britischen Hippies rekrutierten sich aus Mod-Kreisen: Die Idee, aus einem Stil ganze Identitäten zu konstruieren, war also tief verwurzelt im Bewußtsein einer ganzen Generation. Diese Mod- Szene fehlte nun aber, wie gesagt, hierzulande fast völlig, eine entsprechende Genealogie ist also nicht übertragbar. Die Leute, die hier circa 1972 mit Glam in Verbindung kamen, hatten möglicherweise Velvet Underground, Captain Beefheart oder Alice Cooper gehört; vielleicht störte sie auch nur der allgemeine Hippie-Konsens.

ROCKY HORROR HAMBURG SHOW

Den älteren Hippie-Bruder ärgern zu können, war ein willkommener Nebeneffekt für einen der drei Hamburger Gymnasiasten, die unter den ersten waren, denen die von David Bowie und Roxy Music eröffneten Möglichkeiten aufgingen. Der leider zu früh verstorbene Stefan Ohrt hatte Bowie schon vor dem "Ziggy Stardust"-Durchbruch für sich entdeckt und bildete zusammen mit Nicola Reidenbach und Sven Kirsten eine dieser seltsamen Zufallsgemeinschaften von Menschen, die im rechten Moment zueinanderfinden. Glam funktionierte in Hamburg auch dank der Nähe zu London: Platten, Informationen und Kleidung wurden von der Kings Road nach HH geschleppt. Andere Accessoires konnte man in einem Rockerladen, der bereits seit den Sechzigern auf dem Kiez existierte, besorgen. Lustiger- und gar nicht mal unpassender weise sahen die Rocker in den androgyn gestylten Menschen Geistesverwandte, mit denen man eine Abneigung gegen Kifferhippies teilte. Mit ihrer Idee von Rockerästhetik zielte die ganz junge Suzi Quatro genau auf diese Schnittmenge.

Ein weiterer Faktor sprach für Hamburg als Schauplatz: Die Reeperbahn garantierte für einen Sexmarkt, dessen Möglichkeiten scheinbar weniger im Widerspruch mit der in Glam angelegten Auflösung von Gender-Identitäten stand, als die durchschnittliche Hippiemoral. Dabei berührten sich Glam und das Reeperbahnambiente nur in einem historischen Moment: dem einzigen Livegig der New York Dolls in der BRD. Neben einem Fernsehauftritt im Musikladem (man erinnere sich an Manfred Sexauer und die Nummerngirls) spielten sie im Salambo, dem einstigen Star-Club,der nun für harte Hetero- sowie Schwulen-Sexshows stand. Auf dem Backcover der zweiten New-York-Dolls-LP sieht man die Band just vor diesem Laden posen. Abseits der Reeperbahn existierte ein Club namens Fucktory, in dem auch Glam-Rock aufgelegt wurde und der ansonsten seinem Namen alle Ehre machte. Was auch immer dort wirklich stattfand, öffentlicher Sex oder gar schwarze Messen, wie es die Lokalpresse unterstellte, es reichte jedenfalls für die Polizei aus, den Club eines Tages ein für allemal dichtzumachen.

Was in »Velvet Goldmine« der Figur des Journalisten in seinen Teenagertagen bei der Selbstfindung half,forderte für andere erstmal nur den Mut zur Pose: Junge Männer bemühten sich plötzlich um ein Bi-Image, das - wenn schon nicht zur Befreiung des Selbst - doch zum Bruch mit dem tendenziös machoistischen Hippiegehabe und zum Spießerärgern in der Straßenbahn taugte. Es mögen in ganz Hamburg ungefähr zehn Leute gewesen sein, die schnell genug reagiert hatten und nun den Spaß haben konnten, auf Parties von Hippies aus bildungsbürgerlichem Elternhaus solange die allgemeinen Gespräche zu boykottieren, bis sie als Faschisten beschimpft wurden. So hatte man auch gleich den Vorwand, den Hausrat ein wenig zu demolieren. Hier kehrte das Halbstarkenethos als Alternative zum Ausdiskutierzwang zurück. Neben dem zur gleichen Zeit stattfindenden ersten Rock' n'Roll- Revival setzte man so Zeichen für das, was mit Punk und danach kommen sollte: Das zu Negierende fand sich nicht in erster Linie bei der Generation der Eltern, sondern mindestens im gleichen Maße auch in der Kultur der älteren Geschwister. Die Argumentation wurde dabei sowohl unnachgiebiger wie strategischer.

Daß die Hippies bei der Hamburger SOUNDS-Redaktion auch nichts kapierten, half fürs erste, den immer wichtiger werdenden hippen Vorsprung zu halten. Was sich gleichzeitig in den Charts anbahnte, interessierte dabei nur wenig. Es leuchtet in mancher Hinsicht völlig ein, aber die Ablehnung aller aufkommenden Teenieversionen von Glam (mit Ausnahme von T. Rex) wiederholte leider auch das Anspruch-versus-Trash-Klischee der SOUNDS. Nicola Reidenbach und Sven Kirsten stutzen beide schon bei der Erwähnung des Begriffes Glam-Rock: »Glam, das waren doch The Sweet oder Slade, damit hatte ich nix am Hut.« Andererseits konnte man nun auch spaßeshalber wieder Bravo lesen, denn alles was dem »großen Sinn« (für den eben Hippies standen) ein Schnippchen schlug, war nützlich.

LA DÜSSELDORF, MUNICH

Weiter südlich, in Düsseldorf, spielten Kraftwerk und Neu! schon den Soundtrack für Bowies und Enos Post- Glam-Phase. Die dortige Szene zwischen Kunsthochschule und aufkommender Werbewirtschaft war ein starkes Gegengewicht zum Hippie-Konsens, Das Schaffen von Klaus Dinger (Ex-Kraftwerk, -Neu!, -La Düsseldorf und heute La!Neu?) besitzt dabei einige Gemeinsamkeiten mit Glam. »Ziggy Stardust traf für mich recht gut den Geist der Zeit« erzählt er, um eine Ecke seines eigenen Paralleluniversums zu beschreiben. Hier wie dort wurde bewußt Pop Art interpretiert, und im Unterschied zur (rückwärtsweisenden) Entdeckung des Zitats bei Roxy Music und Bowie erschloß Dinger (vorausdeutend) neue Technologien, um sie für eine eigene Ästhetik zu verwenden. Wenige Jahre später war Düsseldorf dann Schauplatz der ersten deutschen Punkszene.

Noch weiter südlich wurde Glam emphatischer rezipiert und zelebriert als anderswo. Ingeborg Schober erzählt, daß die ersten gestylten Menschen 1972 beim Queen-Konzert in München auftauchten. Als ein Jahr darauf Roxy Music das heutige Volkstheater beehrten, glich die Szenerie keineswegs den bemitleidenswerten Bildern von einem deutschen Roxy-Publlkum im letzten Whirpool-Video. Viele waren geschminkt, hatten die langen Haare abgeschnitten und gefärbt, trugen enge, hochgekrempelte Hosen, hohe Stiefel mit oder ohne Plateausohlen und silberne Bolerojäckchen. Nicht nur für einen Ex-Amon Düül- und Embryo-Musiker wie Jörg Evers war das ein willkommener Anlass, dem Hippiekommunen-Diktat zu entkommen. München tat sich nicht schwer mit dem Wandel, stellte die Stadt doch schon seit Mitte der Sechziger ihren Anspruch als flexible Modestadt unter Beweis. Hier antworteten ansässige junge Modemacher schnell auf das neuerwachte Bedürfnis nach Style und ersetzten so die fehlende geographische Anbindung an London oder Amsterdam. Wenn das silberbejackte Glitzerpublikum dann zwei Jahre später einem Bryan Ferry im weißen Tuxedo gegenüberstand, zeigte sich dabei auch ein amüsanter Zeitverzögerungseffekt.

Immerhin: Das Tiffany, vorher zum Live-Club abgestiegen, fungierte wieder als Disco, wo nun Glam und Philly-Sound zusammenklangen. Dazu tanzte die Szene um die Filmhochschule (Cleo Kretschmer etwa war überzeugter Roxy-Music-Fan), und in irgendwelchen Ecken wurde der »Sound of Munich« vorbereitet. Noch deutlicher reagierten einige Musiker um Jörg Evers: Anfang 1974 veröffentlichten sie als 18 Karat Gold mit »All-Bumm« die erste und einzige deutsche Glam-Rock- LP (sieht man mal von einigen Glam-Spuren bei Can und Kraan ab). Zu dieser Zeit war dann auch SOUNDS bereit, diese Platte als Alternative zum Krautrockverdruß anzupreisen. Bis dahin waren der »England-Korrespondent« Duncan Fallowell und Ingeborg Schober mit ihren Vorlieben allein auf weiter Flur gewesen. Besonders Frauen meldeten sich laut Ingeborg Schober auf Ihre hart erkämpften Artikel und Radiosendungen hin. Einerseits berührte das Konzept der Androgynität vor allem die männliche Sexualität, denn außer Suzi Ouatro mangelte es an weiblichen Glam-Rock-Figuren (was im schlimmsten Fall nur alte Rollenmodelle verfestigte). Andererseits bot Marc Bolan für viele Mädchen eine faire Alternative zu Led Zeppelins Jungsmusik mit Machoposen und befreite Frauen vom Wollpulloverdiktat,
 
STARDUST

Zweifelsöhne war Glam eine Laune, mußte eine Laune sein. Dort, wo es glitzerte, wechselten die Identitäten und Moden natürlich kontinuierlich und ließen genug Platz für einen Pragmatismus, der den Hippies nicht geheuer war. So passte man sich für den Besuch bei der eigentlich doch ganz netten Hippie Tante auf dem Land auch mal entsprechend an, um Konflikten oder Stil-Fragen aus: dem Weg zu gehen Die Ökos selber zeigten sich recht resistent gegen alles, was mit Glam hierzulande seinen Anfang nahm. Weder die Popper, die den Hedonismus von Glam bald in eine neoliberale Ideologie verfrachteten, noch Punk konnten ihnen wirklich viel anhaben, Sie predigten weiterhin: »sei selbstauthentisch«, hatten aber gelernt, wie man damit Geld verdient. Glam wiederum führte nicht selten zu Medien- oder Werbe-Karrieren.

Das Spiel mit Identitäten schillerte noch mal Anfang der Achtziger (siehe auch Ingeborg Schobers Beitrag im Sammelband »But I like it«, Reclam Junior), und diesmal war auch SOUNDS auf der Höhe der Zeit (sowie auf dem Weg in den Konkurs). Wie sich Ironisierung und Zitat als Strategie selbst abschafften und dann doch wieder auftauchten, wussten diese Seiten regelmäßig zu berichten, und vergaßen darüber irgendwann, wie der Soundtrack für die besseren jugendlichen Seifenopern klingen könnte.

Oliver Tepel

Danke für Informationen und Unterstützung an Ingeborg Schober, Nicola Reidenbach, Sven Kirsten, Jörg Evers, Klaus Dinger, Diedrich Diederichsen, Manfred von Papen, Petra Fuchs & Stefan Wood sowie Horst Knies.

[Erschienen in: SPEX 216 - November 1998]

Heute vor fünf Jahren (Spex 300 revisited)

Ich glaube, ich bin ein langsamer Mensch und gewisse Themen bleiben mit einer erstaunlichen Beharrlichkeit bei mir oder sie brauchen schlichtweg ihre Zeit um einzusickern, das Denken zu verändern und rückwärts durch die Strukturen hindurch Änderungen auszuführen. Es waren ein paar aktuelle Anlässe, Fragen zum Schreiben über Musik, welche mich an den Text erinnerten doch was genau drin stand, hatte ich längst in weiten Teilen vergessen. Vielleicht zu recht. Doch ich mag auch den Gedanken an diese späte Zeit des Kölner Musikschreibens in der noch mal so viel möglich war und es in der Regel kaum jemand bemerkte. Der ungehörte Pathos erspart Handschütteln und Ohrwatschen gleichermaßen, mag man denken, aber eigentlich war es viel besser: Es war die Zeit, in welcher der Pathos gänzlich abgeschafft wurde und das "Egal" einem mit nüchterner Macht eine angenehme Bescheidenheit beibrachte. Gelernt ist diese Lektion noch nicht zur Gänze, bin halt langsam, wie erwähnt.


Manierismus in der Rockkritik

Überlange schlanke Finger schreiben gezirkelte Worte auf billiges Papier, sie umfassen den Füllfederhalter als wären ihre Knochen aus Gummi.

Alles Quatsch! - Denn als Zweifel und Perspektivverschiebungen die Rock-Kritik erfassten, saßen axelschweissige Bartträger an klappernden Schreibmaschinen.

Eine Rock Kritik, die ihre Funktion nicht darauf beschränken wollte, Sprüche eines Radio DJ's über die "neueste heisse Scheibe von" auf Papier zu bannen, hatte Literatur- wie vor allem Jazzkritik als Leitfaden. Was der US-Amerikanische Rolling Stone und bald darauf Creem dann an Stilen, Betrachtungsweisen und Positionen anbot, beschrieb den Kosmos einigermaßen flinker Ex-Studenten (was sich bis heute nicht großartig geändert hat) die überhaupt erst dank der Beatles und Bob Dylan auf die Idee kamen, daß sich eine detaillierte und ihr Sujet ernst nehmende Auseinandersetzung mit Rock Musik lohnte. Was dann möglich wurde, muß für eine kurze Zeit so geil und pubertär gewesen sein, da musste jeder gelungene Satz ein freches Grinsen beinhalten, schrieb man doch noch gegen eine Öffentlichkeit, denn die populäre Musik entsprach nicht dem kulturjournalistischen Jargon. Es war noch ein weiter Weg bis ins Feuilleton.

Die frühe avancierte Rockkritik wähnte sich inmitten eines goldenen Zeitalters. Was wartete hinter der nächsten Ecke, neue tolle Nachrichten von Dylan an die Welt, der Aufbruch nach der Psychedelischen Phase? - Doch es wartete der Tod. Das Altamont Rockfestival hinterließ eine Blutspur und öffnete den Blick in die Schattenwelt der neuen Errungenschaften. Als Langdon Winner in seinem Essay "the strange death of Rock'n'Roll" den Impuls der Beatles für eine neue US-Amerikanische Rockmusik pries und von einer Musik träumte, die alle Töne und Bilder seines Landes mit einschließen könnte, sickerte das Bild des Authentischen und der abbildenden Funktion in die Rock-Rezeption. Ideen aus Sturm und Drang, Klassik und Romantik tanzten so leidenschaftlich wie unbeholfen durcheinander, als müsste das Schreiben stets formales Zeugnis des Hippie Human-Be-Ins ablegen. Doch für das gab es im Jahr 1967 nur verzücktes Gestammel.

Greil Marcus und Lester Bangs waren wahrscheinlich von der Brutalität in Altamont weit weniger überrascht als viele Andere, doch in der Folge finden beide einen neuen Ton, eine Sprache des Verunsicherten der nicht mehr an die Funktionalität der gewohnten Realität glaubt. Der Kunsthistoriker Gustav René Hocke sah in seinem Buch "Die Welt als Labyrinth" eine derartige Situation erstmals circa 1520, interessanterweise dadurch gekennzeichnet, daß das Wort "Modern" Bedeutung erlangt. Darin liegt ein Sich-Abwenden von der in scheinbarer Sicherheit und Klarheit verwurzelten Renaissance. Er beschreibt die Sprache des Manierismus als "bewusst Anti-Klassische Ausdrucksformen". Mit Klassik kontrastiert, verdeutlicht er den Manierismus: "Die Klassik will das "Verborgene" des Mysteriums in der "Verständlichen" nur "sublimierten" Natur zur Darstellung, der Manierismus will das "Verborgene" in einer "emblematischen", in der "Idee" meist "deformierten" Natur zur Wirkung bringen", so Hocke im genannten Werk. - Das Objekt des Manierismus ist der Spiegel. Parmagianino malte seine Antlitz in einem gewölbten Spiegel, verschobene Formen, kennzeichnen das Werk. Der Zweifel an der Gültigkeit der Sichtweise, an der Unveränderlichkeit der Proportionen und eine Konzentration auf vormals unwichtige Details werden zentral, zudem beginnt der Siegeszug des Subjekts, das Ich spiegelt sich oder es spiegelt die Welt in sich. Da wären wir beim Rezensenten.

1971 begann Lester Bangs Winners Klassizismus auf den Kopf zu stellen und erkannte sich selbst im Feedback einer Freiheit, welche die Freude am Geräusch des Teenie Rocks mit den Velvets und dem Free Jazz Ornette Colemans verband, verwirklicht im Werk der Stooges. Dabei beschrieb er den Blick eines Individuums, eines unzufriedenen und zugleich zutiefst erfüllten Suchenden Menschen. Diese individualisierte Perspektive, Jahre später ein einem Text über Van Morrisons Astral Weeks zu einer bewegenden Innenwelt-Reise verdichtet, war Bangs große Neuerung. Sein "Ich" stand nicht als Ausrede für fehlendes Wissen, sondern als starke und zugleich hochverletzliche Position. Er war allein und Iggys gewundene Ballerina-Aggression sprach zu ihm.

Greil Marcus glaubte nicht an eine Klarheit, die sich aus der Beschäftigung mit historischen Fakten einstellen könnte, er glaubte an den Mythos und seine Spuren in einer Nation von (Tag-)Träumen. In seinem Buch "Mystery Train" setzt er Schlaglichter, welche den Mythos kurz erhellen und Momente preisgeben die er durchaus als kollektive Erfahrungen beschreibt. Eine Ausführliche, jedem Detail eine Bedeutung zuweisende Beschreibung des ellenlangen Intros von "Papa was a Rolling Stone" der Temptations führt er fort: "Ich kannte mehrere Leute, die am Straßenrand hielten und zitternd und abwartend dasaßen, während der Song aus den Lautsprechern kroch und die Nacht erfüllte." - Pathetischer Manierismus: Die Begegnung mit dem Song der Temptations wird zum Blick in ein Mikroskop für Empfindungen. Wenige Sekunden eines Songs blühen in seiner Beobachtung auf, als eine komplette soziale Sachverhalte beschreibende Kunst. Er war ja klug genug, die Bilder Amerikas in der Rockmusik als Mythen zu begreifen (auch eine Abkehr von Langdon Winner). Der Blick auf die "Basement Tapes", jene verstörenden Privat-Aufnahmen, die Bob Dylan und The Band 1967 entgegen aller Klänge der Zeit einspielten und die in Auszügen erst 1975 veröffentlicht wurden. "Ihre Musik war auf eine Weise gestaltet, die einen Weg zurück ins innere Amerika wies, und es funktionierte", schreibt er über die Band und zeigt, wie ein vermeintlich klassischer Ansatz, der sich auf Traditionen beruft, in eine Subjektivität führt.

Zu diesen Positionen addieren sich die von Außenseitern, etwa jene J.R. Youngs. Wie Arcimboldo Menschen als Assemblage aus Früchten und Ernteerzeugnissen portraitierte, so schrieb Young, statt Rezensionen in den bekannten formalen Techniken, Geschichten. Gut möglich, daß diese Form nicht auf ihn zurückgeht, aber er perfektioniert den Stil im Rolling Stone ab 1969. Eine ellenlange Rezension von Crosby, Stills, Nash & Youngs "Deja vu" entpuppt sich als ein Gespräch zweier hipper Bay Area Plattenverkäufer über Musik, Drogen, Kalkulation und das Ende des Hippie-Traums. Ein wütender Leserbrief fragt, wieso dieser Mist neben Langdon Winners (!) legitimer Rezension abgedruckt wurde. Der Rockhörer ist erstmal kein Freund des Manierismus, er wünscht oftmals Produktinformation und klare Wertungen.

In Deutschland bekommen Hans Keller und Ingeborg Schober entsprechende Watschen ab. Sie schreiben in der Sounds (die sich auch erst durchringen musste, neben Jazz auch Rock zu behandeln, dann aber zum wichtigsten Musik-Magazin der 70er wurde) über Glam-Rock und finden ihn gut, wie auch der schillernd selbstverliebt schreibende Yves Adrien in Paris. Dandyismus fußt auf manieristischem Zweifel und Subjektlust, sein Pop-Schauplatz war Glam und bald Punk. Da steht dann Keller als Titelheld (!) in Lederjacke auf der ersten Punk thematisierenden Sounds und zieht ein Gesicht *. Nach New York führt ihn bald die Szene um Lydia Lunch, doch dann entdeckt er dort den ganz frühen Rap, zurück in Europa fasziniert ihn Italo-Disco, es kommt zu einem legendären Spex Artikel. In einem weiteren zelebriert er sich selbst - zurecht, hatte er doch etwas zu sagen über Wandlung und wache Wahrnehmung.

Das "Ich" wurde ab Punk die zentrale Figur der Pop-Rezension. In England schreibt Paul Morley für den NME und seine an französischer Theorie, Nouvelle Vague Kino und deutschen Autorenfilm geschulte Sichtweise führt zu einer nomadischen Sprache, er schaut vorbei, findet, betrachtet feine, scharfe Kanten bei Joy Division oder Ludus und fordert bald Pop, als geschwätzige Basis für große Gesten. Den stilistischen Experimenten des frühen Morley entsprechen Harald in Hülsens Rezensionen im Musik Express voller "///" als handele es sich dabei um postmoderne Rimbaud Übersetzungen. Den Pop Morleys übertrumpft hierzulande Andreas Banaski alias Kid P. - Er beherrscht Julie Burchills Polemik und seine Subjektivität bedeutet Einblick in das Privatleben des Kid P. - eine in Wikipedia auf ihn verfasste Hymne berichtet auch von den Folgen seiner Perspektive für die kommende Popliteratur. Die übernimmt seinen Stil des bösen, indiskreten Kommentars, der Ich-Erzählung und des Glaubens an die Größe von Pop und übersieht etwas, was einem wiederum Hocke erklären kann: "Die Gefahr der Klassik ist die Erstarrung, diejenige des Manierismus die Auflösung" und weiter: "Manierismus ohne Klassik als Wiederstand wird Manieriertheit." - Tatsächlich kannte Kid P. (wie auch alle anderen hier erwähnten) ihr Sujet, sie verfügten über eine durchaus "klassische" Popbildung (Banaski schrieb später im Sinne einer Klassik, die ihr Scheitern am HipHop mit Goethe argumentiert) und waren in der Lage den Spiegel in beide Richtungen zu benutzen. Klare und deutliche Urteile verliefen nicht in subjektive Geschmäcklerei oder reines Fantum, denn jene noch so eindeutige Aussage bezog sich auf ein zweifelndes, anti-authentizistisches Denken.

Das fehlt heute dem Intro-Ich und der Irgendwie-Rezension. Wenn es schon einen Standpunkt gibt, so wird er als Sicher geglaubt und da der Einsatz so lächerlich gering ist, muss sich kein Zweifel erheben. Ein Spiel um nichts.

Der Niederländer Roel Bentz van den Berg verkörpert einen Greil Marcus geschulten pathetischen Individualismus., Sein Luxus waren Texte über einen einzigen Song seiner Wahl, die er für das NRC-Handelsblad schreiben durfte und die ähnlich der Seitenlangen frühen Rolling Stone Rezensionen, dort Raum für Detailansichten boten. Sein verdichtender Blick (der mir beispielsweise Neil Youngs "Cortez the Killer" erklärte) deutet auf ein weiteres Detail: die Aufmerksamkeit oder einfach Fähigkeit, kleine Dinge wahrzunehmen und Worte dafür zu finden. Damit könnte auch eine individualisierte Rezension einen Gewinn bringen, nur schreibt die sich nicht mal eben so runter.

Oliver Tepel

[Erschienen in Spex Nr. 300 - September 2006]

* Später stellt Hans Keller in einem Leserbrief klar, daß nicht er sondern der Sänger der Punk und Comedy Rockband Alberto y Lost Trios Paranoias der Titelheld besagter Sounds Ausgabe war.